Crítica razonada, y con muchas citas, de Rafael Rojas

        Mal empieza Rafael Rojas cuando, en su respuesta a los críticos cubanos de su libro La vanguardia peregrina, afirma que la mía es una “diatriba vestida de reseña”. Diatriba, según el Diccionario de la Real Academia Española, es “Discurso o escrito violento e injurioso contra alguien o algo”; injuria es “Agravio, ultraje de obra o de palabra, Hecho o dicho contra razón y justicia”. Y nada hay de ello en una reseña que carece de argumentos ad hominem. Crítica acérrima, poco diplomática, pero crítica razonada, donde cada afirmación, en lo posible, se fundamenta con ejemplos. Hay una norma ética no escrita para este tipo de reseñas, que dice más o menos así: informa sobre el libro en cuestión y refuta lo que quieras, o lo que puedas. Es decir, además de dar opinión o emitir juicio, hay que ofrecer una descripción del objeto criticado que permita a los lectores formarse una idea del mismo. Mi reseña puede ser tachada de descortés, pero no de haberse saltado esta regla fundamental: centrándome en el meollo del libro, eso que el autor llama “la paradoja de aquella vanguardia peregrina” (p.25), cité casi diez veces a Rafael Rojas. 
     A Rojas, en cambio, le gusta menos citar; prefiere tergiversar. Sólo tergiversando mi reseña la puede convertir en una diatriba, y sólo convirtiéndola en una diatriba logra saltarse la necesidad de refutar las críticas de fondo que le hago. Mi réplica ha de seguir, entonces, el camino contrario: voy a citar y recitar a Rafael Rojas. Sé que tanta cita va en detrimento de la elegancia de mi prosa (Nota 1), pero, como justamente señala Rojas, no soy ningún estilista; me interesa más abundar en mi razonamiento, desarrollarlo hasta el cansancio, para mostrar que con su conato de réplica Rojas no hace sino ponerse en evidencia, evidenciar su falta de razón. Mi mejor aliado ha de ser pues el propio Rojas, su libro La vanguardia peregrina, ese que los lectores del futuro, disipada ya esa neblinosa telaraña que entretejen Fama y Sede, podrán valorar con menos prejuicio.       
       Una cláusula le basta a Rojas para dar cuenta de mi reseña: "Si obviamos la abierta tergiversación -como cuando afirma que en el ensayo "Mariposeo sarduyano" se identifica el "barroco de la Revolución" de Sarduy con la ideología oficial cubana o con el propio régimen-, o el deliberado equívoco -decir que confundo "modernism" y "vanguardia", siendo todos los escritores que estudio posteriores y críticos del "modernism"-, o el evidente escamoteo -descartar que el 68 sea un tema del libro, cuando aparece, por lo menos, en cuatro de los ensayos, además de la Introducción-, el principal reproche de Díaz sería que La vanguardia peregrina y, de paso, otras dos obras anteriores, El estante vacío y La máquina del olvido, son libros desechables porque no son "orgánicos" y aparentan serlo." 
     En La vanguardia peregrina, Rojas escribió: “Severo Sarduy sostenía un concepto de revolución que no era una simple relectura de las teorías de Copérnico, Kepler y Galileo sino que, a través de Bataille y buena parte del naciente posestructuralismo francés, identificaba el barroco con una estrategia intelectual anticapitalista, en la que “malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer” eran gestos críticos de la “ideología del consumo y la acumulación”, propia de la modernidad. El “barroco de la Revolución” al que se refería entonces Sarduy, no estaba muy lejos, en términos ideológicos y estéticos, del que simbolizaba la Cuba socialista.”(p.29, énfasis mío) ¿Dónde está, entonces, mi “abierta tergiversación”? 

    En cuanto a la vanguardia, es cierto que existen distintas nociones de la misma, aunque si fueran tantas como alega Rojas el término ya no serviría para nada. Hay, sobre todo, dos; una estricta, que se limita a lo que se ha dado en llamar “vanguardia histórica”, la de aquellos que soñaron, como Breton, no sólo hacer tabula rasa de la tradición literaria y artística sino “cambiar la vida”, y otra más amplia, que además incluye a los grandes renovadores de la literatura moderna, esos clásicos del modernism que eran sin embargo ajenos a los gestos, programas y manifiestos de los vanguardistas strictu sensu. Cuando digo que Rojas confunde modernism y vanguardia, me refiero obviamente a aquella noción de vanguardia  -que no es sólo, por cierto, la de Bürger sino también la de Mario de Micheli (Nota 2) - donde no entran Joyce, Proust y Kafka, pero sí Tzara, los surrealistas y Duchamp. Escribe Rojas sobre Julieta Campos: “Cerca de Joyce y Beckett, la escritura era para ella, ante todo, el ordenamiento textual de una consciencia caótica, la transcripción de un torbellino mental”(p.37). Rojas: “En su temprano “Tríptico de la escritura”, Kozer rendía homenaje a dos genios tutelares de la vanguardia occidental: Marcel Proust y Franz Kafka”(p.163) Rojas: “El método escriturario de Tejera proviene […] de las vanguardias narrativas de la baja modernidad occidental (Kafka, Proust, Joyce, Beckett, Nabokov, Bernhard), que reformularon la epistemología de la novela contemporánea.” (p.32)

    Si su libro fuera una colección de ensayos sobre escritores cubanos de vanguardia, entonces sería injusto reprocharle a Rojas el haber desconocido esta distinción: se entendería que se trata de autores experimentales, renovadores, que cuestionaron la tradición, etc. Pero ocurre que La vanguardia peregrina no es, o no pretende ser eso; en su Introducción se expone claramente la tesis central del libro, según la cual “en la contradicción de defender una estética, que en la década del sesenta había sido políticamente capitalizada por el estado socialista, residía el drama de aquella vanguardia peregrina”. (p.29, énfasis mío) En mi reseña señalé que esta idea se desdibuja a lo largo de los ensayos que componen el volumen, sencillamente porque no hay cómo fundamentarla. La única noción de vanguardia capitalizada por el estado socialista en esa década fue la de cambiar el mundo, construir un mundo nuevo más allá del orden burgués, esa noción estricta de la vanguardia que, por cierto, no es simplemente política, sino que tiene que ver con la reintegración de lo estético y lo político, la voluntad de superar la separación entre ambas esferas propia de la sociedad burguesa. Es esa idea, que podría rastrearse hasta los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, la que encontramos en los discursos de Castro y Guevara, no la de una literatura experimental ni de un replanteo de la tradición literaria, cosas que desde la perspectiva radical de la Revolución en aquellos años resultaban perfectamente compatibles con el orden burgués.

     “La categoría de vanguardia que utilizo -dice ahora Rojas- es cultural, política y, sobre todo, histórica, no rígidamente estética”, pero ocurre justo al revés. La idea de vanguardia que informa los ensayos de La vanguardia peregrina es más bien estética, la concepción amplia de la vanguardia como renovación y experimentalismo, no la idea más bien política que habría sido capitalizada por la Revolución, y la única desde la cual se sostendría ese conflicto de lo que Rojas llama “la vanguardia exiliada cubana”. El propio Rojas me da la razón, cuando en su ensayo sobre Sarduy contradice lo afirmado por él mismo en la Introducción, al escribir: “El neobarroco y el mariposeo sarduyanos serían […] estrategias estéticas que sintonizaban más con las políticas libertarias de la izquierda europea y latinoamericana en el contexto del 68 que con la ideología de la Revolución Cubana.”(p.89)

    Si las opiniones políticas de Sarduy sobre Cuba "no eran incompatibles con su localización en la izquierda vanguardista francesa entre la década de 1960 y la de 1980"(p.87), entonces  ¿dónde está la contradicción entre ser parte de esa nueva izquierda y oponerse al régimen cubano? “Izquierda, exilio y vanguardia, tres conceptos con frecuencia divorciados, se entrelazan en la poética y la política de Julieta Campos.”(p.135): así termina Rojas su ensayo sobre la escritora cubano-mexicana. Pero es que no han estado tan divorciados, esa identidad “bastante rígida” entre la vanguardia y la Revolución no existía ya para fines de los sesenta; se sabe que muchos de los exiliados de esos años habían sido jóvenes iconoclastas de Lunes de Revolución, que en muchos sentidos estaban más a la izquierda que los propios doctores del viejo partido comunista. Rojas se inventa un blanco de paja, crea un drama donde no lo hay...

       Mi objeción fundamental a La vanguardia peregrina no es, entonces, que algunos autores estudiados allí no sean realmente vanguardistas, sino que su idea básica, la que vertebraría el conjunto del libro, es espuria. Rojas afirma ahora “que las teorías de la vanguardia y el vanguardismo han sido y pueden ser tan divergentes que poco sentido tiene posicionarse desde alguna de ellas”, como si yo me atrincherara dogmáticamente en una teoría, la de Bürger, para negarle entrada a la fiesta vanguardista a todo aquel que no cumpla con esos requisitos: el que no tenga carnet del Partido Vanguardista, se queda fuera. Lo que hago, en cambio, es señalar una contradicción en los propios términos del planteamiento de Rojas. No le reclamo que “utilice” otra teoría de vanguardia, sino que sea coherente con sus propias premisas. Si la noción de vanguardia que habría capitalizado el régimen es una, y aquella de la que participan los escritores que él estudia es otra, entonces Rojas hace trampa. Tira la piedra y esconde la mano. Hay varias piedras tiradas así en La vanguardia peregrina: la especie de que los seis escritores que se estudian en el libro, exiliados antes de 1968, "articularon una poética en la coyuntura ideológica y política de aquel año" (p.19); lo de los posicionamientos políticos de la “vanguardia exiliada” más “sofisticados” que los de aquellos otros que, como Baquero y Novás Calvo, “llegaron a adoptar, en el exilio, posiciones anticomunistas” (p.12); esa enigmática afirmación, en la última página del libro, según la cual “A principios del siglo XXI, la historiografía literaria cubana aun opera con visiones construidas a mediados del siglo XX, en La Habana de fines de la República o inicios de la Revolución” (p.203).

     Confrontado con la evidencia, a Rojas le quedaban dos opciones: o aceptar la razón de las críticas que su libro ha recibido, o seguir haciendo trampas. Es esto lo que ha hecho: sigue tirando piedras y escondiendo la mano. Pero las piedras son bumeranes, granadas que, carentes de impulso, le explotan en la cabeza. A propósito del 68, Rojas habla ahora del “evidente escamoteo [por mi parte] -descartar que el 68 sea un tema del libro, cuando aparece, por lo menos, en cuatro de los ensayos, además de la Introducción”. Pero lo que él afirma en la Introducción es que “el año de 1968 sería […] clave para identificar a un grupo de escritores cubanos exiliados, de vanguardia, que comparte no pocas ideas de las izquierdas occidentales de la época y, a la vez, se opone al régimen cubano” (p.14). De esta afirmación de lo crucial del 68, reiterada en la Introducción de La vanguardia peregrina, a que sea “un tema en el libro”, como ahora alega Rojas, va un buen trecho: la idea se desdibuja porque, de nuevo, es infundada, peregrina. Ni siquiera en Sarduy, que por su vinculación a la revista parisina Tel Quel estuvo más cerca del mayo francés, este acontecimiento parece haber sido definitorio. De donde son los cantantes se publica un año antes, Escrito sobre un cuerpo, aunque publicado en 1968, reúne ensayos aparecidos en aquella revista con anterioridad a la revuelta estudiantil.  

      Donde dije digo digo diego... Ahora dice Rojas que “Esa vanguardia, como se reitera en el libro, está ligada a la experiencia de publicaciones como Orígenes, Ciclón y, sobre todo, Lunes de Revolución –el único medio donde llegaron a publicar todos esos escritores-, en las que se produjo, a la vez, una crítica y un arqueo de la tradición literaria nacional.” En Lunes de Revolución García Vega aparece respondiendo, en el número 110, a una encuesta sobre el recién celebrado Congreso de Escritores y Artistas de donde surgió la UNEAC. Un Kozer de veinte años responde a otra encuesta: “¿Qué se lee en La Habana?”, en el número 65. Decir que ambos publicaron en Lunes es abusar de las palabras. Y es que no hay forma convincente de darle coherencia a estos ensayos. Si el libro fue pensado como orgánico, como sostiene ahora Rojas, pero aun. El resultado está muy lejos de la intención del autor.

       Rojas dice que él nunca afirma en La vanguardia peregrina que Arrufat fuera vanguardista. Es cierto que no lo afirma, pero lo sugiere, cuando en la Introducción señala que “las poéticas vanguardistas tienen siempre la ventaja de internarse en otras zonas nacionales y globales de la cultura”(p.19), y en el siguiente párrafo escribe: “En la obra de García Vega y Arrufat, de Campos y Tejera, de Sarduy y García Vega la dialéctica de la tradición literaria cubana fue más allá de las modalidades del realismo republicano (Labrador Ruiz, Montenegro o Carpentier)” (p.20) También afirma Rojas que “Tal vez, el único caso de un escritor no exiliado que emprende, desde la isla, una lectura de la tradición literaria cubana con características similares a las de la vanguardia exilada sea Antón Arrufat. (p.18) Ahora bien, si Arrufat no es un exiliado, ¿dónde residiría esa similitud sino en lo vanguardista, en ese ir más allá del "realismo republicano"?

        “El abandono de toda ontología poética nacional, planteado por Jorge Luis Borges en su conocido ensayo “El escritor argentino y la tradición” (1932) es también una actitud reconocible en Arrufat.”(p.18), afirma seguidamente Rojas. En el encuentro entre escritores cubanos de la isla y el exilio celebrado en Estocolmo en 1994, Arrufat decía: “Para cada cubano es lo cubano un renovado misterio, un afán con frecuencia baldío y, a la vez, una seguridad, una presencia, un aroma.” Y aportaba, a partir del modelo de las tres pruebas de la existencia de Dios, otras tantas de la existencia de la cubanidad, entendida no como una abstracta entelequia sino como experiencia y sensación, para terminar afirmando “la noción, poderosa, y a la vez abstracta y vital, de lo cubano fluyendo en el tiempo presente y en el porvenir” (Bipolaridad de la cultura cubana, Ponencias del Primer Encuentro de Escritores de dentro y fuera de Cuba, Centro International Olof Palme, Estocolmo, 1994). Estas palabras las cité en Palabras del trasfondo, como parte de mi crítica al nacionalismo -"locubanismo" más bien- de lo que llamé “deshielo tropical”. Pero al parecer a Rojas no le gustó mucho esa crítica, pues en su reseña de aquel libro me reprochó no distinguir “las posiciones públicas de intelectuales como el propio Arrufat o Leonardo Padura, por un lado, y Abel Prieto y Miguel Barnet, por otro”. Rojas me señalaba entonces “una disolución de matices que merma la persuasión del texto”; ahora el mismo Rojas reivindica una idea de vanguardia que de tan elástica más parece un chicle que una categoría.

      Ahora bien, al margen de si Arrufat puede clasificarse o no como vanguardista, Rojas sí afirma, como hice notar en mi reseña, que “el vínculo que la poética de Arrufat ha desarrollado con Virgilio Piñera es […] muy parecido al que Sarduy desarrolló con Lezama: una afinidad electiva que le permite tomar distancia del nacionalismo y, a la vez, sumar atributos cosmopolitas a su poética.”(p.18). Y afirma, igualmente, que “gracias, en buena medida, a Arrufat, la marca de Piñera se lee en la narrativa de Abilio Estévez y Leonardo Padura, en la poesía de Reina María Rodríguez y Sigfredo Ariel, en la prosa de Jorge Ángel Pérez y Antonio José Ponte y en los ensayos de Victor Fowler y Jesús Jambrina”(p.147) Insisto: ninguna de estas aseveraciones está demostrada en el ensayo “La prole de Virgilio”. Y esas demostraciones sin hacer eran absolutamente necesarias. ¿Dónde está, por ejemplo, la marca de Piñera en Padura, un escritor evidentemente mucho más cercano a otros narradores que Rojas considera parte del “realismo republicano” como Carpentier y Novás Calvo?  

      Cuando Octavio Paz escribe que El grito de Munch es “el reverso de la música de las esferas”, no tiene sentido pedirle demostración. Antes ha señalado que el gran pintor noruego es uno de los herederos de Van Gogh, y uno se da cuenta de que, en efecto, El grito podría ser el reverso de La noche estrellada. Esa relación entre dos obras que siempre habíamos contemplado por separado  se ilumina de pronto, como en un flashazo. Aquí hay una visión crítica, una intuición poética que no puede ser demostrada, que no requiere demostración. No es el caso del tipo de crítica que escribe Rojas. Si ya un ensayo como “La prole de Virgilio” se plantea, un poco escolarmente, como “ejercicio de la recepción de Virgilio Piñera” (p.19), señalarle errores no es neopositivismo. No entraña una exigencia de cientificidad, sino de rigor. A quien trabaja con la imaginación, se le pedirá que sea original; a quien trabaja con el archivo, que sea riguroso.  
      Y si había poco rigor hay en La vanguardia peregrina, menos todavía hay en las apostillas que Rojas ha ido sacando para contrarrestar las que considera malas, o malintencionadas, lecturas de este libro suyo. A propósito de "La prole de Virgilio", que los tres críticos cubanos que hemos reseñado La vanguardia peregrina coincidimos en señalar como el menos logrado del conjunto, dice ahora Rojas: "Cuando, en el primero de esos ensayos, usamos la noción de "prole", estamos aludiendo, naturalmente, el uso que diera a la misma Roberto González Echevarría en su clásico La prole de la Celestina (1993). Entiéndase, prole, es decir, descendencia numerosa -la queja por el exceso de una prole es, para empezar, tautológica- pero no como linaje que implica necesariamente una continuidad estética, como podía ser el barroco, o más bien los barrocos en Rojas, Cervantes, Lope, Calderón, Balboa, Espinosa, Carpentier o Guillén, estudiados por González Echevarría, sino como fenómeno de recepción colectiva de un autor del pasado -Piñera o Sarduy- que los afirma y actualiza en un campo intelectual y una tradición literaria nacionales". 
    Para empezar -para seguir- el término prole no implica muchedumbre, de ser así la expresión "prole numerosa" sería redundante y no lo es. Prole es linaje, descendencia. Una golondrina no hace verano, un hijo ya es prole. Cabrera Infante bien podría ser "la prole de Novás Calvo", aun cuando fuera su único heredero literario. En segundo lugar, Rojas vuelve a contradecirse, de forma más que evidente, cuando echa mano de González Echevarría para enseguida reconocer que él, Rojas, entiende prole "no como linaje que implica necesariamente una continuidad estética". Si entre la idea de prole que tiene González Echevarría y la de "recepción colectiva de un autor del pasado" que tiene Rojas apenas hay similitud, ¿qué sentido tiene entonces aludir a aquel? La alusión de "La prole de Virgilo" a La prole de la Ceslestina no es natural sino gratuita.
    Siempre viene bien leer a Benjamin, a Bourdieu, a Eagleton y a Bloom, pero es más necesario leer bien a los autores sobre los que uno escribe. Quizás, incluso, habría que dejar un poco atrás aquellas lecturas, dejarlas reposar como el fino y la manzanilla,  olvidarlas por un momento. Menos Bourdieu, menos Eagleton, menos Bloom; más olfato para rastrear la "marca de Piñera" allí donde la haya. Semejante rastreo será, desde luego, siempre discutible, porque no estamos en el terreno de las ciencias exactas, pero de ninguna manera podrá equipararse a mera historia de la "recepción". Prole de Lezama es Sarduy, que hace una lectura -mala en los dos sentidos, en el común de la palabra y en el propio de Bloom- sumamente productiva del maestro: fue ese Lezama asarduyado, expurgado de su Chesterton y su Claudel, el que se leyó en el Río de la Plata. Prole de Lezama no es Ciro Bianchi, que compiló Imagen y posibilidad y recientemente ha compilado entrevistas. Prole de Lezama no es Carlos Espinosa, que preparó aquel utilísimo libro de testimonios publicado en 1986. Bianchi y Espinosa han intervenido activamente en la "recepción" de Lezama después de su ostracismo, pero no como herederos, no como prole. 
     Otro tanto, salvando las distancias a favor de Bianchi y Espinosa, se podría afirmar de la Órbita preparada por David Leyva, que Rojas menciona como una "buena muestra de la vitalidad que conservaba, a un siglo de su nacimiento, el autor de Una broma colosal" (147) ¿Basta hacer una Órbita para evidenciar la vitalidad de un autor? En 2004 Unión publicó una Órbita de Roa, Vitier también tuvo la suya, pero no creo que a nadie se le ocurra considerar esos volúmenes como pruebas de las vitalidades respectivas de esos autores. Más que mencionarla demagógicamente, habría que leer críticamente la Órbita en cuestión, no sea que en vez de signo de vitalidad lo sea de lo contrario: una evidencia del esfuerzo por cooptar a Piñera, por recuperarlo desde las instituciones. Me temo que este es el caso: el libro integra, a partir de aquella retórica de la recuperación tan propia de los noventa (Nota3), escritos que fueron "actualizados" mucho antes desde el exilio, como la obra Los siervos, reproducida por Carlos A. Aguilera en la revista argentina tsé-tsé en 2006, como parte del dossier "Virgilio Piñera: la inundación ilustrada".
        La objeción, entonces, que suscita un ensayo como "La prole de Piñera", al menos para mí, no es tanto que Rojas no discrimine entre autores desiguales, como que no logra deslindar entre lo vivo y lo muerto, entre el Piñera sujeto y el Piñera objeto de estudio, entre el Piñera genitor y aquel que, después de haberlo dejado tomar pastillas y callar, ahora dejan hablar. De lo que se espanta uno no es de la "cantidad de nombres y obras que se citan", sino de la superfluidad de un ensayo donde se mencionan los nombres de los miembros del jurado que concedieron el premio Alejo Carpentier al libro de Enrique Saínz sobre La poesía de Virgilio Piñera, pero esa "marca de Piñera", la prole que el título promete, no llega a aparecer. Porque Arrufat escribió un libro imprescindible  -Virgilio Piñera: entre él y yo- y, como albacea de los papeles inéditos de Piñera, es responsable de la edición póstuma de muchas obras suyas, pero ¿hay ahí una relectura de Piñera que haya mediado tan decisivamente entre el autor de La isla en peso y sus herederos de los noventa y dos mil? Quizás la prole ande por otras partes, en ensayos como "La lengua de Virgilio" de Ponte, "El arte de graznar" de Sánchez Mejías, y la nota de Pedro Marqués que acompañó la publicación de "La gran puta" -que Arrufat no incluyó, por cierto, en La isla en peso (Obra poética)- en el último número de la revista Diáspora(s). Para acercarse más a la "marca de Piñera" en la literatura cubana contemporánea, Rojas debió acaso haber profundizado más en dos o tres autores, dos o tres textos (no digo que necesariamente estos) donde Piñera aparece como precursor reinventado por los herederos, distorsionado acaso, pero vivo, vivito y coleando. Renunciar a tanto dato superficial, a la ambición de mapear todo el terreno, moverse menos en extensión y más en profundidad.
      Con ello, el ensayo hubiera ganado no sólo en agudeza sino también en arte, ese tinguaro de arte -quizás sería mejor decir artesanía- que todo buen ensayo académico, por lejos que esté del espíritu libérrimo de Montaigne, no deja de ostentar. Ciertamente, en "La prole de Virgilio" la lasitud de las ideas está en correspondencia con el desvaimiento de la prosa. Así como la falacia fundamental de la tesis de La vanguardia peregrina determina fatalmente la incoherencia, la falta de sentido en la composición misma del volumen. Aunque hallamos, por aquí y por allá, destellos del talento de Rojas, en general falta garra, fuerza, y falta también gracia, finesse. Hay cierta relación entre ambas carencias. Es a eso a lo que me refería cuando afirmé en mi reseña que los ensayos de Rojas (hablo siempre de los ensayos de tema cubano, no he leído los otros), han ido perdiendo calidad. Acostumbrado acaso a críticas complacientes, Rojas quiere ver en este señalamiento una descalificación, pero es evidente que mientras se esgriman argumentos, seguimos en el terreno de la crítica –que no es necesariamente un campo de batalla pero tampoco es un salón de Juegos Florales ni una Sociedad de Bombos Mutuos. Descalificación sería hacer de las críticas una premisa o una petición de principio, no una conclusión más o menos razonada. 

       Descalificación, o casi, es afirmar, como hace Rojas, que “en sus últimos libros [Duanel Díaz], tampoco hace crítica literaria, ni historia intelectual sino interpretación ideológica de la literatura, aunque con frecuentes apelaciones neopositivistas al "error" o a la "equivocación" en el saber cultural.” No me queda claro qué es “interpretación ideológica de la literatura”, aunque entiendo que resulta una práctica de menos valor que la crítica literaria y la historia intelectual. Pero Rojas no explica, no especifica, no ofrece ni un ejemplo. Ya sé que no le gusta citar demasiado, pero cuando se hacen tales afirmaciones es necesario sustentarlas. Posiblemente con ese señalamiento se refiere a algo parecido a lo que los marxistas llamaban “sociologismo vulgar”, esto es, un tipo de exégesis que relega la forma de los textos para concentrarse sólo en sus contenidos ideológicos; una crítica filistea que desconoce la autonomía de la literatura y el valor estético.

       En su nota sobre mi libro Palabras del trasfondo, Rojas afirmaba, en este sentido: “En varios momentos del libro se tiene la impresión de que, para él, el valor literario de una novela o un poemario está determinado por su mayor o menor anticastrismo.” Allí Rojas mencionaba a Coetzee, a Mandelshtam  y a Solzhenitsin, pero de mi libro sólo ofrecía una breve cita que, como señalé en mi larga réplica (que puede leerse en la entrada anterior de este blog), estaba burdamente manipulada. Para responder legítimamente a aquella respuesta mía, Rojas hubiera tenido que señalar cuáles eran esos momentos donde yo apreciaba los textos literarios en proporción directa a su anticastrismo, hubiera tenido que poner algunos ejemplos concretos del reduccionismo que según él aquejaba mi discurso; hubiera tenido, en definitiva, que citar un poco de Palabras del trasfondo. Pero Rojas no replicó; seguramente ello lo hubiera llevado a sacrificar algo del brillo de su prosa. Visto está: él no suele citar mucho cuando escribe según qué notas y reseñas. Lo suyo es el name dropping.

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(1) A propósito, cuando Rojas afirma que el reproche de name dropping es insulso viniendo de un académico como yo que "cita y recita", parece confundir la cita con el name dropping, cuando se trata evidentemente de prácticas distintas. Lo que se conoce como name dropping viene siendo, mutatis mutandis, lo contrario de la teoría del iceberg de Hemingway. El name dropper no omite, sino que exhibe todas sus lecturas de la manera más visible, como signos ostensibles de autoridad y conocimiento. La cita es otra cosa: está en el origen mismo del género -Montaigne citaba bastante a los clásicos griegos y latinos-; y si bien el ensayo literario puede darse el lujo de prescindir de ella, es una práctica necesaria en la crítica literaria y en el ensayo académico, que sin embargo pueden perfectamente prescindir del name dropping. Para mí, la cuestión no está en citar o no, sino en citar bien o citar mal; en que la cita sea necesaria o accesoria. Dicho esto, reconozco que en más de una ocasión he citado más de la cuenta, innecesariamente. A quien me lo reproche, tendré que darle la razón. Ahora bien, salvo en algunos de los ensayos que escribí hace más de diez años, cuando era un principiante, no creo haber cultivado nunca el name dropping. 
(2) Rojas se equivoca, otra vez, en su nota “Teoría de la vanguardia” cuando afirma: “Mario de Micheli –la obra de este, por cierto, Las vanguardias artísticas (1959), fue publicada en Cuba-, entre tantos otros críticos, utilizaron un concepto flexible de vanguardia, mucho antes que Bürger, con el propósito de captar las dinámicas de la producción cultural en la era industrial.” Las vanguardias artísticas del siglo XX, que la editorial Unión publicó  en 1966 o 1967, es un estudio marxista de la avant-garde, la vanguardia histórica strictu sensu. De hecho, el libro incluye como apéndices una antología de manifiestos de los movimientos: dadaísmo, surrealismo, futurismo, etc. La idea de Mario de Micheli es, pues, bastante cercana a la de Peter Bürger. 
(3) Para los que no conozcan la Órbita en cuestión, reproduzco a continuación la nota de contraportada, firmada por David Leyva: "Virgilio Piñera, quiéranlo o no, es uno de los escritores de primera fila de nuestra historia literaria. El gusto es diverso y variable pero la trascendencia es única, y Piñera llegó a ella a contracorriente, nadando en seco, franqueando no pocos obstáculos de vida. Como escritor dominó y controló, a partir de su peculiar estilo y estética, todos los géneros literarios. En su copiosa obra no se encontrarán gratuidades, espíritu de complacencia, embelesos narcicistas o caminos trillados para llegar a lo bello; sí hallarán lucidez crítica, fuerza imaginativa concentrada y un salvador empleo del humor distanciado. Rogamos al lector no separar ninguno de estos poemas, cuentos, obras de teatro, fragmentos de novela, ensayos, cartas, y testimonios del medio existencial, social y económico en que fueron concebidos. Cuando un creador entra en catarsis e hiperboliza y deforma artísticamente no se ha de confundir con un loco excéntrico que quiere llamar la atención sino con un ente sensible que pretende alertarnos de sus miedos y de la danza absurda en que muchas veces se convierte nuestra realidad".(Órbita de Virgilio Piñera, selección, prólogo y notas de David Leyva, Unión, 2011)

Hablemos de diferencias

Dar un libro a la imprenta es exponerse, en tanto autor, a la consideración pública; sé bien, entonces, que no es de buen gusto responder a las críticas que uno recibe. No lo he hecho ante reseñas muy negativas de mis dos libros anteriores, porque entiendo que toca a los lectores -los contemporáneos y los futuros- juzgar reparos y ponderar valores. Pero también porque creo que sólo el paso del tiempo aporta la distancia suficiente para mirar la propia obra como la de otro, lo cual nos deja percibir aquellos defectos que en el momento se nos escapan. He decidido, sin embargo, hacer ahora una excepción, ya que la reciente nota de Rafael Rojas manifiesta un desencuentro que, más allá de las diferencias entre nosotros, toca a cuestiones generales sobre la función de la historiografía y la crítica en el debate intelectual cubano de hoy.

Rojas ha hecho poco menos que una caricatura de mi libro Palabras del trasfondo. Intelectuales, literatura e ideología en la Revolución Cubana (Colibrí, 2009). En su reseña, me pinta casi como un militante de Vigilia Mambisa; bajo mi aplanadora, en vez de discos de Juanes, una retahíla de intelectuales cubanos comprometidos en algún momento con la dictadura: Jesús Díaz, Antón Arrufat, Norberto Fuentes, Leonardo Padura, Eliseo Diego… Yo al timón, gritando “¡Todos a la hoguera!”, con vehemencia comparable a la de quienes hace cincuenta años hicieron tabula rasa de la República. Según Rojas, mantengo la confusión totalitaria de literatura e ideología, y al invertir de modo tan simplista la axiología oficial, casi todo queda en el panfleto, poco se avanza en el conocimiento. “El libro posee la velocidad en la argumentación y la contundencia discursiva que caracterizan las réplicas del polemista, más que las pesquisas del historiador”, dice, luego de afirmar que “El tono del volumen tal vez proviene del origen de los textos: varios de ellos aparecieron en el blog La memoria inconsolable, que Díaz publicó entre el 2006 y el 2007”.

Con este señalamiento empieza ya la tergiversación, pues si bien es cierto que retomo ideas que en el primer semestre de 2007 hice públicas en algunas de las entradas de ese blog, así como en artículos aparecidos a lo largo de 2006 en Encuentro en la red, el libro no es, como sugiere Rojas, una colección de “textos” más o menos autónomos. Por el contrario, evitando ese tipo de formato –al que se acercan algunos de los libros de Rojas, que intentan pasar por orgánicos sin serlo-, retomo esos apuntes y artículos diversos, pero refundiéndolos en un único escrito que, en cuatro capítulos consecutivos (“Del pecado original”, “Los años duros”, “¿Qué es el diversionismo ideológico?” y “Radiografía del deshielo tropical”) intenta captar las líneas maestras del arco histórico que va de Lunes de Revolución (1959-1961) a la “guerrita de los emilios”, aquel debate que sacudió nuestra república de las letras en enero de 2007.

Decir de Palabras del trasfondo que “su énfasis está puesto en historiar la literatura cubana producida entre los años 60 y 90 y las posiciones públicas de decenas de intelectuales (Cintio Vitier, Eliseo Diego, Roberto Fernández Retamar, Lisandro Otero, Edmundo Desnoes, Ambrosio Fornet, Antonio Benítez Rojo, Miguel Cossío Woodward, Manuel Cofiño, César López, Pablo Armando Fernández, Antón Arrufat, Norberto Fuentes, Eduardo Heras León, Jesús Díaz, Senel Paz, Arturo Arango, Leonardo Padura…) como suscripciones de la ideología oficial” es distorsionar el sentido mismo del libro. Éste no es ni una historia de la literatura cubana en los últimos cincuenta años, ni mucho menos ese catálogo de “posiciones públicas” que dice Rojas. De hecho, no se trata de comprender a los intelectuales como suscriptores de una “ideología oficial” que es exterior a ellos y de la cual dan “testimonios de adhesión”, ni de reducir a esos testimonios más o menos coyunturales unas obras que en muchos casos los trascienden, complican o resisten, sino de investigar cómo los intelectuales cubanos han contribuido a la vez que sufrido una “política cultural” que ha ido cambiando a lo largo de cinco décadas, y de la manera en que esos encuentros y desencuentros entre estado e intelligentsia en buena medida marcaron los caminos de la literatura después de 1959.

Esos autores enumerados por Rojas son citados, algunas de sus obras comentadas con mayor o menor detenimiento, pero en ningún caso el énfasis está puesto en ellos en tanto “figuras”. De ahí que resulte improcedente la objeción de que se “elude la mayor parte de la obra de los mismos, antes y después de la Revolución, y la evolución crítica de algunos en las últimas décadas”. No hablar de “Los anillos de la serpiente” y de Encuentro de la cultura cubana, imperdonable en una semblanza de Jesús Díaz –como la que ofrece Rojas en Tumbas sin sosiego- no es ni siquiera objetable en un ensayo que no se propone en absoluto ofrecer la “biografía intelectual” del autor de Los años duros. ¿Acaso pretende Rojas que la única manera de hacer historia intelectual es a través de “perfiles” como los recopilados en una de las secciones de Tumbas sin sosiego? ¿Y si la profusión de nombres y obras, el ansia agrimensora de aprehender todo un campo en ese nivel superficial, oscureciera las líneas maestras del argumento que nos interesa desarrollar, o de la historia que uno quiere desentrañar? Es esta sospecha, en parte, lo que está detrás del cambio de tono entre Límites del origenismo y Palabras del trasfondo, no el hecho de retomar en este libro algunas entradas de un antiguo blog.

Igual de impertinente es la segunda objeción de Rafael Rojas: “En varios momentos del libro se tiene la impresión de que, para él, el valor literario de una novela o un poemario está determinado por su mayor o menor anticastrismo.” Me gustaría que Rojas, quien señala la argumentación rápida del libro, pero en su reseña crítica apenas ofrece evidencias, aclarara en qué momentos identifico yo valor literario y anticastrismo: no recuerdo haber elogiado las novelas de Zoé Valdés ni demeritado las de Carpentier. No se me ocurriría negar la calidad de un poeta como Guillén, pero sencillamente éste no es un libro de crítica literaria. Es por eso que en las páginas finales, cuando se impone esbozar un mínimo balance, evito ofrecer una lista personal de grandes obras o autores; no es en ese terreno, el del debate sobre el canon cubano, donde Palabras de trasfondo quiere intervenir.

¿Es justo deducir, como hace Rojas, que “desde esa perspectiva, los estudios de Roberto González Echevarría sobre Carpentier o de Antonio Benítez Rojo sobre Guillén, dos escritores comunistas y castristas, no tendrían el menor sentido”? Mi libro no niega en modo alguno el sentido ni el valor de ese tipo de crítica, sencillamente adopta otro lugar de enunciación, uno absolutamente al margen del contexto académico. Se trata de un ensayo que, escrito en ocasión del cincuentenario del 1 de enero, pretende acercarse a la revolución como algo concluso, pero a la vez no puede sustraerse a la toma de partido que en mi opinión exige la actual coyuntura política. Por desgracia la Hecatombe no es aun pasado perfecto; y el castrismo, como Proteo, tiene mil caras; de ahí que algunos pasajes del libro posean la urgencia de quien usa “la historia como arma” -pero la historia, no gastadas consignas anticastristas.

Me gustaría detenerme ahora en otro punto al que Rafael Rojas dedica un poco más de espacio en su nota, sobre todo porque más allá de la cuestión de who is right, que posiblemente no interese a muchos lectores no familiarizados con el archivo histórico y literario que Rojas y yo frecuentamos, esta diferencia puntual conduce a la pregunta por la función del intelectual o del historiador en relación al problema de la memoria histórica, crucial para una esfera pública como la del exilio cubano, situada –estacionada, más bien-, en el umbral de la democracia. En el último capítulo de Límites del origenismo comenté “Pequeña historia de Cuba”, intentando comprender las razones de la “conversión” revolucionaria de Eliseo Diego y Cintio Vitier a fines de los sesenta. Frente a una lectura como la de Reynaldo Arenas, quien atribuye la “integración” de ambos escritores sencillamente al oportunismo, me interesaba destacar la medida en que sus poéticas conservadoras, fraguadas en los cuarenta y cincuenta, en cierto sentido facilitaron o propiciaron –que no determinaron- su identificación con la revolución en torno al año decisivo de 1968. Se trata, más o menos, del problema que Milosz ilumina en El pensamiento cautivo: el atractivo del totalitarismo de izquierdas para escritores que no eran comunistas, pero carecían de fe en los valores de la democracia liberal. En este caso, la tentación que para escritores católicos “antimodernos” puede representar un régimen que, en su radicalismo antiburgués, ofrece la promesa de una nueva comunidad espiritual. Como muchos poemas de Vitier, “Pequeña historia de Cuba” refleja una interpretación de la revolución como resurrectio magna religiosa, y así lo leí en Límites del origenismo, restituyéndolo a su contexto, que es el de la Ofensiva Revolucionaria y la Zafra de los Diez Millones.

En desacuerdo con una parte de mi lectura, Rojas sostuvo en un ensayo publicado en La Habana Elegante en 2006 -“Tan callado el maestro: Eliseo Diego, la poesía y la historia”- que “Leído hoy, treinta años después de su escritura, el poema nos persuade de que esa “trémula belleza del origen”, ese “regreso soñando a casa”, permanece ubicado en algún atisbo del porvenir”, y trajo a la discusión otros poemas de Diego para reforzar su tesis de que “Eliseo Diego no fue un teólogo, un “clérigo”, de la Revolución o, tan siquiera, un intelectual, un “letrado”: fue sólo un buen escritor”. Por mi parte, repliqué en un escrito aparecido en Penúltimos días, "Precisiones sobre Eliseo Diego y su Pequeña historia de Cuba", que no tuvo respuesta de Rojas. Este, sin embargo, decidió luego incluir en Tumbas sin sosiego aquel ensayo sobre Eliseo Diego, sin hacer alusión alguna a mi réplica. Pareciéndome justo que ésta quedara también recogida en libro, decidí a mi vez incorporar parte de aquellas “Precisiones" en el segundo capítulo de Palabras de trasfondo, donde insisto en leer “Pequeña historia de Cuba” como un poema central del aggiornamiento del conservadurismo católico origenista con el radicalismo revolucionario de 1968-1971.

¿Por qué Rojas –quien, como se puede comprobar, fue quien empezó nuestra polémica en torno a Eliseo Diego- al citar ahora mi afirmación de que “el hecho de que Pequeña Historia de Cuba no sea un poema demasiado referencial o explícito no lo “salva” en modo alguno de su contexto político”, omite las comillas que indican claramente que la palabra "salva" no se usa en el literal sentido religioso? Evidentemente, Rojas intenta presentar mi lectura del poema como una “condena” de Eliseo Diego, o un intento mezquino de disminuir la calidad de su poesía, cuando de lo que se trata por mi parte es de restablecer una verdad de la que sobran evidencias. Rojas sostiene que “La obra intelectual de escritores e historiadores, bajo un totalitarismo, no se puede reducir al testimonio de adhesión al régimen. Ese testimonio no debe ser ocultado a conveniencia, pero sí podría colocarse junto a las distancias que, en dado caso, asume un escritor.” Estoy totalmente de acuerdo. Pero, cuando él afirma en otro lugar que “en los 90, ese mismo gobierno comenzó a honrar a quienes habían muerto o morirían en la isla, aunque no propiamente del lado “socialista”: Fernando Ortiz, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Dulce María Loynaz” (Tumbas sin sosiego, Anagrama, 2007, p.15), ¿no está ocultando el currículo de Eliseo Diego, al ponerlo en una relación que incluye, además de a Ortiz, cuyo caso es desde luego bien distinto, a escritores que estuvieron todos marginados durante años y que el régimen “rehabilitó” o “recuperó” convenientemente a partir de los ochenta? El gobierno cubano no “comenzó a honrar” a Diego como lo hizo con Lezama o Dulce María Loynaz, pues aquel nunca perdió el favor oficial.

Otro punto importante de la larga divergencia de Rojas con mi libro tiene que ver con la historia del marxismo cubano. “Díaz no establece distinciones entre el marxismo cubano antes y después de la Revolución, ni entre la visión histórica de Carlos Rafael Rodríguez y la de Sergio Aguirre.”, afirma Rojas. De hecho, no es que yo no establezca distinciones, sino que me opongo a la insostenible indistinción que hace Rojas en Tumbas sin sosiego, donde afirma que “hacia 1940, el comunismo cubano compartía la integración de la memoria simbólica producida, fundamentalmente, por intelectuales republicanos que pensaban la nación como una entidad construida por un demos –es decir, por una ciudadanía constitucional o una comunidad de individuos libres –antes que por un etnos o una clase.” (Tumbas sin sosiego, p.71). Esto es un grave error de hecho, y para demostrarlo acudo en Palabras de trasfondo a escritos de Roa, Sergio Aguirre y Carlos Rafael Rodríguez, que documentan que el “canon nacional” de los marxistas era mucho más estricto que el de esos intelectuales republicanos. ¿Cómo podían los marxistas cubanos compartir la “integración de la memoria simbólica”, cuando ya desde los tiempos de Reacción contra Revolución (1932) comenzaron a esbozar una lectura de la historia de Cuba que se oponía, lógicamente, al panteón republicano donde convivían independentistas, reformistas y anexionistas? Cuando estaban obligados a seguir las reglas del juego democrático los intelectuales marxistas eran, sí, más corteses que lo que fueron después de 1959, pero en la doctrina –que es lo principal para un historiador de las ideas- las diferencias con el marxismo posterior a 1959 son mucho menores de lo que piensa Rojas.

¿Son tan importantes las diferencias entre Carlos Rafael Rodríguez y Sergio Aguirre, que Rojas me reprocha pasar por alto, cuando ambos firmaron en 1942 el ensayo “El marxismo y la historia de Cuba”? Un escrito donde, polemizando tácitamente con Mañach, los doctores del Partido Socialista Popular insistían en que después de 1968 la burguesía no era ya clase representativa de la nación, por lo que todo reformismo, a partir de entonces, había sido “antinacional”? Es justo en este punto crucial, el rechazo del autonomismo, donde el nacionalismo revolucionario de fines de los sesenta continuaba la tradición marxista. Desde luego, la idea de los “cien años de lucha” no podía ser anterior a 1968; pero el rechazo del autonomismo que entrañaba tuvo a los marxistas como una de sus fuentes doctrinarias fundamentales. Ese nacionalismo revolucionario no rompía tanto con el marxismo republicano como cree Rojas; aun cuando, desde luego, entre el mismo y la versión de la historia de Cuba que se impuso en los setenta como “historia del movimiento obrero” hay importantes diferencias. Pero las mismas no atañen al anatema sobre el autonomismo, que es donde confluye el debate sobre la historia de Cuba con el debate sobre la función del intelectual: el antintelectualismo y el antiautonomismo se identificaron en torno a los “Cien años de lucha”, y esa identificación se mantuvo a lo largo de los setenta y ochenta, durante el reinado del marxismo-leninismo más ortodoxo.

Llegamos, por último, al tercer desencuentro, que tiene que ver menos con el archivo histórico y más con los debates contemporáneos. “¿Son idénticas las posiciones públicas de intelectuales como el propio Arrufat o Leonardo Padura, por un lado, y Abel Prieto y Miguel Barnet, por otro?”, pregunta retóricamente Rojas, como si yo dijera o sugiriera que lo son. Los cuatro son citados en Palabras del trasfondo para documentar la nueva ideología de lo que llamo "deshielo tropical", donde se combina un ecléctico nacionalismo –resurge el discurso del carácter nacional, que había caído en crisis en los sesenta-, y la defensa de un espacio de autonomía para las letras, en el marco de una lectura del pasado que, a partir de la crítica de los “errores” de los funcionarios, escamotea las raíces de la “política cultural” epitomizada en el “quinquenio gris”. Claro que hay diferencias entre las posiciones públicas de estos intelectuales, pero no entiendo por qué el historiador tendría que concentrarse necesariamente en ellas. El enfatizar la diferencia entre el par Arrufat-Padura, y el par Prieto-Barnet, ¿no podría en cambio llevarnos a oscurecer otra diferencia más importante, la que hay entre la nueva ideología nacionalista con su política cultural aperturista -a la que más allá de sus especificidades tributan esos cuatro escritores-, por un lado, y por el otro una cierta vanguardia intelectual que, desde los márgenes de la ciudad letrada habanera, ponía en evidencia los límites del deshielo?

La diferencia entre la perspectiva de Rojas y la mía no es, entonces, la que hay entre el sereno historiador ocupado en discriminar y el vehemente polemista que mete a todos en un mismo saco, sino la que separa a dos comprensiones divergentes de la diferencia fundamental, esa línea de demarcación que define el “afuera” -por así decir- de un castrismo que hoy muestra la cara amable de la apertura y de la “identidad nacional”. La lectura que hace Rojas, en Tumbas sin sosiego, de la narrativa de Padura, por ejemplo, a mi juicio pierde de vista una diferencia clave entre ese proyecto literario y uno como la Trilogía sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez. Según Rojas, “Padura proporciona, con su narrativa, todo un registro de nuevos actores que ejercen una política radical de la diferencia, encaminada a configurar el territorio de una ciudadanía históricamente inédita.”(Tumbas sin sosiego, pp.370, 425) En mi opinion, Rojas pierde de vista el hecho de que además de la multiplicidad de sujetos heterogéneos que, en clara oposición a la narrativa del realismo socialista, presenta en efecto Padura en sus novelas, en la serie de las Cuatro Estaciones, como en La novela de mi vida, hay un cierto sentimentalismo nacionalista, una confianza en que, debajo de la mezquindad de los hombres y de la miseria de una Habana ruinosa y dominada por el dólar, hay una pureza que permanece intocada; visión nostálgica característica de lo que Jorge Fornet ha llamado, con propiedad, la “narrativa del desencanto”. No es casualidad que la tetralogía de Padura se haya publicado originalmente en Cuba, e incluso haya sido reeditada en 2006, mientras ninguna editorial cubana ha acogido los cuentos de Pedro Juan Gutiérrez, donde falta esa filiación con la Revolución que, a pesar de los naufragios y las críticas, conserva la obra de Padura.

Desde mi punto de vista, es importante destacar los límites de esta ideología del desencanto que Padura comparte con otros narradores de su generación, como el propio Abel Prieto, más allá de las diferencias tanto en posición pública como en calidad literaria entre un ministro del régimen y un escritor que ha ganado su relativa independencia gracias a su indiscutible talento para escribir novelas comerciales. Pues creo que la diferencia radical no está en la narrativa de Padura, sino allí donde se rompe con esa poética que se explayó en los años noventa pero es, en buena medida, un producto de los ochenta. Porque me interesa señalar esta diferencia es que en Límites del origenismo destaqué la importancia del ensayo programático “Olvidar Orígenes” –escrito que, por cierto, no es mencionado ni una vez en Tumbas sin sosiego, por cuyas páginas desfilan, sin embargo, multitud de libros prescindibles. Y es también para insistir en esta diferencia que ya Sánchez Mejías apuntaba en La Habana de 1994 pero que la perspectiva de Rojas tiende a perder de vista, que decidí terminar Palabras de trasfondo con una lectura celebratoria de “Resurrección poética de Alamar”, extraordinaria trilogía poética donde Juan Carlos Flores, rompiendo radicalmente con la poesía de los ochenta, rechaza con mueca expresionista los “demonios nacionalistas” que cultivan hoy tantos intelectuales rehabilitados. Tengo por convicción que, a pesar de la diversidad del material con que trabajan y del tono de sus respectivos discursos, en ese rechazo -y hasta en la mueca de disgusto-, el crítico y el poeta pueden llegar a coincidir.

Juan Antonio García Borrero acaba de colgar su respuesta a mi carta abierta. Él aclara que esta es su su posdata final, y yo aprovecho para hacer lo propio. Aunque sigo discrepando, no replicaré nuevamente, pues lo que tenía que decir está dicho. Solo espero que esta breve polémica haya sido, de alguna manera, provechosa para nuestros lectores. A ustedes les digo una vez más: ha sido un placer. Y ahora sí, de una buena vez, echo el cierre. SERRADO ASTA NUEBO ABISO, como diría uno de esos carteles antológicos que también son parte de nuestra memoria colectiva. Aunque, para ser rigurosos, el "nuevo aviso" sobra: segundas partes nunca fueron buenas.

Carta abierta a Juan Antonio García Borrero

Juan Antonio:


También yo he seguido con mucho interés tu blog sobre cine cubano, y no puedo negar que tienes razón cuando dices que “en el noventa por ciento de las oportunidades no coincidimos en la forma de mirar e interpretar los hechos”. Así quedó claro cuando manifesté mi discrepancia de tu interpretación del pavonato, y antes, de forma tácita, al ofrecer pruebas del dogmatismo de Alfredo Guevara. Ahora, tu carta abierta hace aun más evidente cuán irreconciliables son nuestras respectivas posiciones sobre la "cuestión cubana".

Dices que mi percepción de la Revolución es apocalíptica; yo no te diré que la tuya es integrada, pero sí que es bastante frágil; como te comenté en una ocasión, estar “con los indios y con los cowboys” es casi imposible en este caso. La Revolución no admite esa crítica de fondo que pasaría por el señalamiento de un hecho evidente: es una dictadura y, como tal, no deja espacio para el debate y la libertad.

Nuestra discrepancia, Juan Antonio, no proviene de nuestras respectivas “miradas primigenias”. De hecho esta mirada no existe: ambos escribimos desde la altura histórica del presente, e interpretamos forzosamente desde ella. Yo no olvido que 1959 fue una fiesta, que entonces el triunfo de la revolución pareció el cumplimiento de aspiraciones y promesas varias veces frustradas. Cuando reproduje el interesante testimonio de Piñera, escribí: “Leído hoy, ese "minuto sagrado" en que el pueblo se apoderó de la ciudad fue el momento único en que la nueva dictadura no había comenzado pero ya se forjaban sus mitos: esos anacrónicos capitanes que parecían salidos de otros tiempos más románticos, batallas legendarias y cuadros de grandes pintores. Insospechadas serían, para todos, las consecuencias de aquella portentosa inundación del 1 de enero de 1959: como Saturno, la Revolución devoraría a sus propios hijos, arrasando, al fin, con el propio Piñera, que habría de experimentar en carne propia una "muerte civil" mucho peor que la indiferencia que rodeaba a los escritores en la República. Pero eso sería después; en los primeros días de enero, cuando Piñera reivindica la utilidad de los escritores, la Revolución era, para muchos, una promesa de vita nuova, en la que no se adivinaban los círculos del infierno.”

Es justamente ese proceso posterior en que Fidel Castro se deshizo uno por uno de sus antiguos compañeros de lucha que resistían la deriva comunista, e incumplió todas sus promesas de libertad y democracia, lo que pasas por alto cuando afirmas que 1959 “es el año que convierte en tangible una esperanza colectiva desde hacía mucho tiempo acariciada”. Para mediados de 1961, estaba claro que los intelectuales soportarían un control ideológico que nada tenía que ver con la censura de los tiempos de Batista; un año atrás, en abril de 1960, habían sido nacionalizados todos los periódicos y las revistas, incluyendo a Bohemia, que era antibatistiana y que no miraba sólo al Vedado: recuerdo en las excelentes Bohemias de los años 50 varios reportajes sobre los barrios marginales de La Habana, mientras que la anodina revista que hoy lleva ese nombre presenta semana tras semana un país de fantasía. Antes, en los primeros meses de 1959, habían sido los fusilamientos, indiscriminados y televisados.

Que la mayoría del pueblo, incluyendo a los intelectuales, haya apoyado al régimen entonces no lo hace menos dictadura: la democracia es, como recordaba Rosa Luxemburgo, el respeto a la minoría. Y pronto se hizo evidente que el discurso del igualitarismo encubría la hegemonía de una casta de dirigentes y funcionarios -esa “nueva clase” radiografiada por Djilas-, que bien vive en las zonas congeladas mientras el pueblo soporta hambre y necesidades de todo tipo. Obviar esa historia de miseria y represión que aun dura es, en mi opinión, ideología en el estricto sentido marxista del término, pues enmascara las verdaderas relaciones de dominación.

Como es ideología afirmar “que lo peor que ha podido pasar ha sido la paulatina clausura del espíritu crítico en la esfera pública, por miedo a entregarles “armas al enemigo”.” No, Juan Antonio, el enemigo no ha sido más que la coartada perfecta para militarizar al país, eliminar la sociedad civil y perpetuar a un solo hombre en el poder. No sólo se ha clausurado “el espíritu crítico”; se ha reducido todo opositor o desafecto a categoría infrahumama, tal como ocurrió en la Unión Soviética bajo Stalin. En Cuba ha habido campos de concentración (la UMAP), campos de trabajo (aquellos a donde mandaban por dos años a los que presentaban la salida), pueblos enteros trasplantados, cientos de presos políticos.

“El inconveniente que le veo a esa visión apocalíptica que aplicas al período post-59, es que da por sentado que todo lo que había antes estaba bien, y todo lo que ha llegado después, ha estado mal.”, dices. Pero fíjate si nunca he dado tal cosa por sentada que en la primera entrada de mi blog, una reseña crítica de lamentable película de Andy García, escribí: “La ciudad perdida nos deja una importante lección: no se debe oponer una verdad de la República a la verdad de la Revolución, pues este legitimismo, frontalmente opuesto a los contenidos del discurso oficial del castrismo, termina repitiendo sus formas. Mitifica a la República como se sacraliza, desde el bando contrario, a la Revolución. Ciertamente, la Revolución que muestra esta película –una “oscuridad” en el mediodía luminoso de Cuba, dice uno de los personajes– se parece bastante a la República que en la escuela primaria nos definían con tres rotundas palabras: “hambre, miseria y explotación”. Y la República no es, ciertamente, ese Mal absoluto, pero tampoco es este cabaret, esta casa familiar llena de lujos, esta Habana llena de coches americanos nuevos y relucientes como luces de neón.”

“La ausencia de matices propicia el riesgo de pensar a Cuba como un engendro que hay que resetear de manera drástica para comenzar de cero.”, dices. Por mi parte, percibo en estas palabras tuyas esa confusión de Cuba y la Revolución que es el dogma central de la ideología oficial, eso que, utilizando una frase cara a Lezama, podríamos llamar el “proton seudos”, la mentira original, la falacia maestra que ha legitimado tanta violencia por casi medio siglo. Admites que Cuba puede ser ese engendro que supuestamente yo presento, pero “en todo caso lo (ves) como un municipio de ese infierno mayor que es el mundo en su totalidad.” Aquí discrepo de nuevo; en todo caso, digo yo, sería un municipio especial, con leyes muy distintas: ¿en qué otro país de Occidente hay que solicitar a las autoridades un permiso de salida y de entrada, no puede uno vender la propia casa, y dan cada tarde por televisión una mesa redonda donde todos los tertulianos coinciden en todo?

“El cierre de mi blog tiene que ver un poco con esa incapacidad personal para lograr un equilibrio que concilie en mí la certidumbre de que Cuba es muy mejorable (sobre todo en términos de libertad de expresión del ciudadano), y la aplastante convicción de que esta no existe en ningún lugar del mundo.”, dices en tu carta. Desde luego que Cuba es muy mejorable: a tan ruinoso estado la ha llevado las décadas de dictadura comunista que con solo “abrir” un poco la economía mejoraría la vida de la gente. Pero es evidente que hasta que no muera Castro eso no va a ocurrir.

No, no son iguales todos los periódicos ni todos los poderes. La libertad de expresión existe en algunos sitios y falta en otros. No hay parangón posible entre Granma y el Nuevo Herald: en el Nuevo Herald se tratan muchos más asuntos que interesan al ciudadano de a pie que en Granma, en el Nuevo Herald se debate, en el Nuevo Herald hay columnistas con distintas posiciones políticas (Armengol y Echerri, por poner un ejemplo), en el Nuevo Herald se publican cartas donde los lectores discrepan de los artículos aparecidos en el diario. En La Habana, por defecar públicamente encima de un ejemplar de Granma, un artista fue a la cárcel, mientras que en Estados Unidos cualquiera podría hacerlo sobre uno de El Nuevo Herald o de cualquier otro periódico sin sufrir represalia alguna. He ahí la diferencia entre democracia y totalitarismo; entre libertad de expresión y dictadura.

Dices: “Hablamos de que en Cuba falta libertad para acceder a Internet (yo eso no lo voy a negar, aún cuando sé que técnicamente es imposible ahora mismo establecer ese servicio en todo el país), pero ¿alguien hace referencia a esa comunidad de cubanos en el exterior que teniendo la oportunidad de producir o consumir críticamente en Internet, prefiere seguir levitando como la plumita de “Forrest Gump”, quiero decir, donde le lleve el viento?”. Pero, Juan Antonio, la libertad se usa de muchas maneras, que cada cual consuma (internet, telebasura, revistas del corazón o lo que sea) crítica o acríticamente según sus preferencias. Quizás sea cierto que “La mayoría de estas personas confunden la opinión con el pensamiento, el comentario soez con el coraje intelectual”, pero mucho más lo es que aquí tienen libertad para expresarse y posibilidad de conectarse, y en Cuba no.

Dices: “Creo que los sueños de justicia social engendran pesadillas individuales que es preciso corregir. Hay que darle voz a quienes sufren el peso de las utopías. Pero ya de antes estaba entre nosotros esa incapacidad para hacer más llevadera la convivencia social.” Perdóname, pero de nuevo tengo que discrepar, porque la pesadilla ha tenido una dimensión tan colectica como la esperanza que mencionas: dos millones de cubanos fuera; proporcionalmente, la mayor población penal del mundo; más de ocho mil muertos. Y nada de ello tiene que ver con ninguna incapacidad idiosincrática: “antes” había polémica, "antes" había periódicos, "antes" había ciertas libertades, "antes" había una sociedad civil. Fue el régimen castrista el que clausuró todo. La pesadilla -gigantesca, interminable como los discursos del dictador- es consecuencia del sistema más que del cubano.

Un abrazo,

Duanel Díaz

Aviso a los lectores

En el post anterior, olvidé aclarar que el cierre de este blog no implica que el diálogo sobre el suicidio en Cuba, del que hemos publicado hace poco la primera parte, vaya a quedar trunco. Cuando esté lista esa segunda entrega, la daremos a conocer en algún otro blog que esté dispuesto a acogerla. También quiero insistir en que el cierre de Cuba: La memoria inconsolable no tiene nada que ver con la publicación en La jiribilla y Cuba literaria del artículo de Edel Morales "Anomalías de la verdad".

KONIEC

Con la publicación de “El desastre de La ciudad perdida” y “Nota sobre Mariel”, el lunes 8 de enero se inauguraba este blog, retomando una célebre frase de Marguerite Duras que el protagonista de Memorias del subdesarrollo había hecho suya. Esa “memoria inconsolable" que en Hiroshima, mon amour se refiere a la guerra mundial y a la bomba atómica, ha sido aquí memoria de los desastres de la revolución de 1959, de esa Hecatombre nuestra que dura ya casi cinco décadas. Hoy, seis meses y un buen número de posts después, llega el momento de terminar.

No es este un blog noticioso ni misceláneo; no es bitácora personal ni espacio para verter las reflexiones y comentarios que la actualidad cubana e internacional suscite al autor. Ha de agotarse, entonces, tanto como lo hagan sus ideas y su archivo sobre el tema determinado. El objetivo inicial de “darle salida” a un buen número de notas acumuladas sobre la cultura, la historia y la ideología en la época revolucionaria ha sido cumplido, y aunque aun tengo material para unas cuantas entregas más, presiento ya el riesgo de empezar a repetirme.

Es por ello que he decidido poner punto final, y dedicarme mejor a desarrollar en un libro, de manera orgánica, algunas ideas sobre la Revolución Cubana que de modo fragmentario he puesto a prueba aquí. Llegada la hora del balance final, creo que no podría ser más positivo: la libertad que otorga el prescindir de editores, unida a la posibilidad de “chocar” de inmediato con la opinión de los lectores, ha hecho de este sitio un utilísimo taller donde confrontar mis ideas y perspectivas sobre esa “cuestión cubana” que desde la Revolución remite a la República y a lo que, emprestando una frase de Paz, cabría llamar "nuestra terrible fábula histórica". Lo provechoso de esa confrontación ha sido justamente el mayor éxito de un blog donde los comentarios, a menudo discrepantes, han propiciado debates interesantes, enriquecedores y hasta memorables. Agradeciéndole, entonces, a todos los lectores y comentaristas (en particular al Censor y a Liborio, los más asiduos), echo el cerrojo.

Fascismo, kitsch, castrismo

1 . En un conocido ensayo de 1936 Benjamin afirmó que la política como teatro grandioso, más que como debate, no era simplemente la trampa del fascismo, sino el fascismo en esencia. Justo ese año crucial, Leni Riefensthal registraba en El triunfo de la voluntad la apoteosis de una estetización de la política que desde la propia marcha sobre Roma había distinguido al “movimiento”. Con su calculada combinación de discurso declamatorio, música hipnótica, coreografía masiva e iluminación teatral, aquellas concentraciones del Partido Nacionalsocialista en Nüremberg habían tomado como modelo a las grandes producciones operáticas de Bayreuth. No extraña, entonces, que la crítica del fascismo como ilusionismo y teatro –presente también, según una posible lectura, en el relato Mario y el Mago de Thomas Mann– esté de algún modo prefigurada en las arremetidas de Nietzsche contra Wagner; y que la wagneriana “obra de arte total” sea, para Herman Broch, la expresión máxima de la “religión de la belleza” del romanticismo en la que, en su opinión, se encontraba el caldo de cultivo de ese “mal radical” de los tiempos que encarnó de la manera más tétrica en la Alemania hitleriana.

La filosofía del arte de Broch constituye una profunda meditación en torno al kitsch, desarrollada fundamentalmente en un capital ensayo publicado en 1933 en la Neue Rundschau. Su título, “El mal en el sistema de valores del arte”, evidencia ya que para el autor de Los sonámbulos el kitsch solo se hace completamente inteligible en el marco de ese sistema de valores en el que constituye una negatividad. El valor, dice Broch, no puede darse en el terreno de la conciencia pura, donde prima la verdad, sino en lo empírico; es allí donde se constituye como “aquello que apunta a la superación de la muerte”. He ahí la meta del conocimiento: iluminar la oscuridad, hurtarle a la muerte su poderío, ganarle terreno yendo de lo racional a lo irracional. El arte auténtico, valioso, es por tanto esencialmente investigación. El kitsch, por el contrario, es “imitativo”, “cerrado”, puesto que considera a la idea platónica -la belleza-, que debe permanecer siempre exterior al sistema, como algo que puede realizarse en cada obra concreta. Mientras que para el artista auténtico la belleza no debe ser nunca el objetivo, sino solo un producto secundario de su trabajo, el kitsch entroniza a la belleza como objetivo inmediato.

Es, por tanto, el resultado de una inversión de la jerarquía. “Detalle característico y esencial del kitsch es confundir la categoría ética con la estética; el kitsch persigue un trabajo “bello”, no “bueno”, y, por consiguiente, fija su interés en el efecto estético”, afirma Broch. Es justo esa prioridad atribuida a lo ético sobre lo estético lo que lo lleva a considerar el romanticismo, con su “religión de la belleza”, como el caldo de cultivo de un kitsch que es, en última instancia, “el mal en el sistema de valores del arte”. El kitsch es el mal porque, con su falsa conversión de lo infinito en finito, con su presentación del mundo “tal como debería ser” y no “tal como es”, con la repetición cansina de los mismos caminos trillados, constituye una huida de la muerte; lo contrario del valor y del verdadero arte. El kitsch es, para Broch, un sistema que mantiene para con el arte auténtico una relación análoga a la del Anticristo con Cristo. Se le parece, siendo su opuesto. Lo imita, siendo su otro radical. Si el arte auténtico es descubrimiento de nuevas parcelas de la realidad, el kitsch es estereotipo y repetición. Si aquel es un “sistema abierto” que mantiene su objetivo -la belleza- fuera del sistema, este es un “sistema cerrado”, que ha colocado el objeto como algo inmanente y realizable en cada obra.

Pero el kitsch no es sólo un tipo de arte; es una actitud ante la vida que se manifiesta con particular énfasis en la producción y el consumo de esos productos artísticos que desde el siglo XIX domina Occidente: la novela rosa, la ópera, el cine comercial. Broch insiste en que el juicio contra el kitsch parte de la primacía del valor ético, y no de consideraciones relativas al “gusto”. “El que produce kitsch no es uno que produce un arte inferior, no es un ignorante parcial o total del arte, no es alguien a quien se pueda enjuiciar de acuerdo con los cánones de la estética, sino que es un proscrito desde el punto de vista ético, un delincuente que quiere el mal radical”. De esta manera, el kitsch es necesariamente malo no solo para el arte sino para todo sistema de valores. El delito del delincuente que existe dentro de todo esteta es el no reparar en medios para conseguir su fin: “quien trabaja con la mirada fija en el efecto estético, el que no busca sino la satisfacción del sentimiento que el momento le hace sentir como “bello”, el esteta radical en suma se sentirá totalmente libre a la hora de elegir los medios con que alcanzar su objetivo, esto es, la belleza, y los empleará sin reparo alguno: este es el monstruoso kitsch que Nerón montó en sus jardines con el artificio pirotécnico de los cuerpos de cristianos ardiendo, mientras él tocaba el laúd”.

En el ensayo de 1933, Broch considera la ruina de todos los valores manifestada por la Gran Guerra como el límite de una época “positivista” y dominada por el kitsch surgida en el seno del siglo romántico, y más allá como el punto más bajo de la descomposición, a partir del Renacimiento, del sistema platónico-cristiano de la Edad Media. En medio de las ruinas del mundo “devenido positivista” saluda la llegada de un mundo nuevamente platónico, cuyos signos ve en la existencia de un estilo arquitectónico de época -el estilo funcional- y, en general, el arte moderno que contrapone al arte del pasado “siglo sin estilo”. No cuesta entonces trabajo comprender que quien creía que “toda época de ruina de valores fue, al mismo tiempo una época de kitsch” encontrase en el nacionalsocialismo la máxima expresión de la ruina, algo así como la encarnación luminosa del mal de los tiempos. En una conferencia pronunciada en 1950 en la Universidad de Yale, que consistía justamente en “Algunas consideraciones sobre el problema del kitsch”, junto a Nerón aparece Hitler como ejemplo del “mal ético” del kitsch.

Ahora Broch insiste en la idea de que el kitsch, derivado de la actitud romántica, “pretende establecer un contrato decididamente falso entre cielo y tierra”, “elevar el miserable acontecer de la vida cotidiana a esferas absolutas y seudoabsolutas”, encontrando en esta tendencia a la sublimación el germen de la neurosis que se expresa ejemplarmente en el sentimentalismo romántico. “Yo creo que la relación entre la neurosis y el kitsch (...) tiene su importancia para la historia contemporánea porque, en definitiva, tiene su origen en la malignidad del kitsch. No es pura casualidad que Hitler (al igual que su predecesor Guillermo II) fuera un seguidor incondicional del Kistch. Vivió el kitsch sangriento y amó el kitsch de sacarina”.

Ese “kitsch de sacarina” refiere, desde luego, la adopción por los nazis del estilo neoclásico, y la condena del arte moderno -que Broch opone sistemáticamente al romanticismo y al kitsch- bajo la etiqueta de “degeneración burguesa”. También la pompa de los desfiles y los mítines, esa confusión de lo estético y el mundo de la vida que aterrorizaba a Adorno, y que podría entenderse, según la teoría del ensayo del 33, como “dogmatismo”, es decir, intrusión de un campo de valor en otro. La hipóstasis antiliberal del estado y la nación como espacios donde el individuo podría realizar “una vida puramente espiritual”, así como la obsesión de Hitler por la pureza racial revelan desde luego la disposición “neurótica” del nacionalsocialismo. Se trata del “contrato decididamente falso entre cielo y tierra” que Broch descubre en el romanticismo; un contrato que se traduce en la Italia de Musolini y en la Alemania nazi en el desborde lírico de la revolución que vendría a superar la mediocridad propia de la democracia liberal y de la civilización burguesa.

Creo que es justamente la complicidad entre el “kitsch sangriento” y el “kitsch de sacarina” de que habla Broch a propósito de Hitler lo que Celan consigue trasmitir magistralmente en “La Fuga de la muerte”. Melómano como el emperador romano y como el mismo Führer, el hombre de ojos azules “hace cavar con las palas una fosa en la tierra”, mientras manda a los judíos a “tocar para el baile”. Así sublima la muerte, mientras estetiza la cremación como “un ascender como humo en el aire”. Y del lado de los judíos, la prisión. El campo de concentración, quintaesencia del mundo totalitario, es pura “apretura”, negación de la privacidad. Baile y la prisión: he aquí los dos arquetipos que definen, según Kundera, al mundo totalitario, que “no es el gulag, es el gulag con los muros exteriores tapizados de versos y delante de los cuales se baila” (Les testament trahis)


2. Significativamente, en una de sus novelas más leídas Kundera retoma estas ideas de Broch sobre el kitsch. Allí, en La insoportable levedad del ser, define al kitsch a partir de la escena originaria del Paraíso. “La mierda es un problema teológico más complejo que el Mal. Dios les dio a los hombres la libertad y por eso podemos suponer que al fin y al cabo no es responsable de los crímenes humanos. Pero el único responsable de la mierda es el que creó al hombre.” Kundera recuerda que la incompatibilidad que desde niño percibió entre la mierda y Dios fue sentida también por los Padres de la Iglesia, quienes se apresuraron a solucionar el conflicto diciendo que mientras al hombre se le permitió permanecer en el Paraíso o bien no defecaba o bien la mierda no se entendía como algo asqueroso. Si con la expulsión viene la excitación sexual, solo posible por la existencia de la mierda, el Paraíso es el arquetipo del kitsch: “En el trasfondo de toda fe, religiosa o política, está el primer capítulo del Génesis, del que se desprende que el mundo fue creado correctamente, que el ser es bueno y que, por lo tanto, es correcto multiplicarse. A esta fe la denominamos acuerdo categórico con el ser.” Y a este acuerdo Kundera le llama “kitsch”.

Lo que el escritor checo toma de Broch es sobre todo la noción del kitsch como falsedad y fraude. Aquello que en la conferencia de Yale Broch definía como la neurosis constitutiva de todo kitsch, ejemplarmente manifiesta en el sentimentalismo romántico: el establecer “un contrato definitivamente falso entre cielo y tierra”, el que “lo infinito sea erigido en finito de la mano del pathos” es, básicamente, el “acuerdo categórico” de que habla el novelista checo. Si consideramos la tierra como el cielo, ¿cómo no estar de perfecto acuerdo con lo que en ella es? Pero Kundera, a diferencia de Broch, no pretende una teoría sistemática. No escribe un ensayo que se parece bastante a un riguroso tratado, sino una novela, y es justo en ese contexto -no sólo en el específico de La insoportable levedad del ser, sino en el de la novela como opción de escritura- donde debe ser entendida su concepción del kitsch. A esta luz se entiende la insistencia obstinada y a primera vista chocante del escritor checo en definirse como novelista antes que como escritor. Al igual que el énfasis del fascismo en lo emocional hizo a Brecht enfatizar lo intelectual, la novela vacunó a Kundera de las tentaciones líricas que lo rodeaban; más que un género entre otros, fue “una no-identificación consciente, obstinada, rabiosa, concebida no como evasión o pasividad sino como resistencia, desafío, revuelta.”

Su denuncia del kitsch y su reivindicación de la novela es también, entonces, un cuestionamiento de la poesía. En La vida está en otra parte, menos conocida pero tan importante como La insoportable levedad del ser, la juventud, la revolución y la poesía, esos tres valores capitales de una época que ya no es tan nuestra son despiadadamente cuestionados en la historia conmovedora y lamentable de un joven poeta convertido en fanático servidor del régimen estalinista. Al preguntarse “¿Cómo es posible que el chauvin de la Rusia soviética, el hacedor de propaganda versificada, aquel que el propio Stalin llamó “el más grande poeta de nuestra época”, cómo es posible que Maiakovsky siga siendo sin embargo un gran poeta, uno de los más grandes?”, y si “Con su capacidad de entusiasmo, con sus lágrimas de emoción que le impiden ver claramente el mundo exterior, ¿no estaba acaso la poesía lírica, esa diosa implacable, predeterminada a convertirse, un día fatal, en la maquilladora de las atrocidades y su “servante au grand coeur”?”, la denuncia de Kundera en esta novela toca no ya a la mala poesía, sino a la poesía misma, a la poesía en tanto herencia lírica del romanticismo aprovechada por el kitsch totalitario.

Lo contrario del kitsch es, desde luego, la risa. Pero para Kundera no hay una risa, sino dos. De la misma manera que Broch define al kitsch como imagen invertida del arte valioso, Kundera considera una risa auténtica y una inauténtica, cuyos orígenes imagina, de nuevo, en la escena de la creación. He aquí la fábula: “Cuando el ángel oyó por primera vez la risa del diablo, quedó estupefacto. Aquello ocurrió durante algún festín, estaba lleno de gente y todos se fueron sumando, uno tras otro, a la risa del diablo que era fantásticamente contagiosa. El ángel comprendía con claridad que esa risa iba dirigida contra Dios y contra la dignidad de su obra. Sabía que debía reaccionar pronto, de una manera o de otra pero se sentía débil e indefenso. Como no era capaz de inventar nada por sí mismo, imitó a su adversario. Abriendo la boca emitió un sonido entrecortado, brusco, en un tono de voz muy alto (…), pero dándole un sentido contrario. Mientras que la risa del diablo indicaba lo absurdo de las cosas, el grito del ángel, al revés, aspiraba a regocijarse de que en el mundo todo estuviera tan sabiamente ordenado, tan bien pensado y fuese bello, bueno y pleno de sentido.”(El libro de la risa y el olvido)

La risa original es la del diablo. Es la risa de la broma. La otra, la de los ángeles, es una copia con sentido contrario: “acuerdo categórico con el ser”, kitsch. La serpiente, el Diablo no encarnan ya el mal. ¿Cómo podría serlo si Dios ha muerto? Por el contrario, con una trompetilla responden a ese “mal radical” que toma la forma del baile frente a los muros de la prisión, del corro en que todos se hacen uno y ascienden ligeros, mecidos por el viento, haciendo de la Mezquindad idilio rosado. El primero de los enemigos del kitsch es desde luego la serpiente: nada más kitsch que el idilio del paraíso. En medio del paisaje bucólico, ella inocula el veneno. La duda es un pharmakon, como la escritura para Platón: medicina y veneno, cura y perdición. ¿Por qué los primeros padres no comieron del Árbol de la Vida, si la prohibición del Señor sólo recaía sobre el Árbol del Conocimiento? En su irremediable tontería eran animales. La humanidad, como sabemos, se logra solo con el destierro del Jardín, del Zoo primigenio. Lo demás es soñar con el Reino, con el Territorio. Pero Zaratustra, el de la “buena nueva” convoca a dejar atrás la nostalgia por la plenitud perdida y a pronunciar el sí trágico a la vida que entroniza la risa en el rostro como la corona de la victoria. No hay, pues, origen ni telos, y en el intersticio entre los dos puntos ciegos se abre el espacio del juego. Tal fue, al cabo, el regalo de la serpiente: en Casa nunca se puede jugar. Dios o bestia, Dios o marioneta mecánica: eso eran los androides parlantes del Jardín. La serpiente los convirtió en otra cosa.

3. Si las novelas de Kundera se han leído en Cuba con tanta fruición no es sólo por su calidad literaria sino también porque son, de alguna manera, un espejo revelador; porque esa risa fue prohibida; porque en los setenta muchos pudieron preguntarse, como Ludvig, si la historia bromeaba; y porque la vida toda se convirtió en un teatro.

Hace poco, la grotesca “Batalla de Ideas” fue otra ocasión de presenciar la inmensa broma macabra de que habla Kundera: ese teatro de marionetas movidas por los hilos invisibles del Máximo Líder. Horror y risa causó ver a niños de cinco años recitando estentóreamente poemas patrióticos para después cumplir el “sueño de sus vidas”: darle un beso a “nuestro querido, e invicto, e intachable Comandante en Jefe”. El afán de originalidad en medio del vértigo de la repetición hizo que se buscaran nuevas formas para los mismos contenidos. Se hicieron “poesías” en las que se habló del “pequeño capitán de la tristeza” (Elián) y de la crueldad de la “loba feroz” (Ileana Ross), canciones en que se instó al niño balsero a rechazar “las lucecitas falsas” que lo engañaban en la norteña sociedad de consumo. Se recordó, en fin, que los cubanos vivimos en el paraíso y que nuestro deber es cantarlo, expresar nuestra alegría y nuestro agradecimiento.

Día tras día se hacía historia en esas “tribunas abiertas” que, con calculada combinación de oratoria política y espectáculo artístico, vagamente recordaban a la Rumanía de Ceaucescu. Antes de efectuarse, ya la tribuna o la marcha era “histórica”. No sólo ella, sino también su retrasmisión al día siguiente resultaba noticia titular en el Noticiero Nacional de Televisión. El 14 de junio de 2001 pudimos ver una “mesa redonda” sobre el impacto de la marcha de niños realizada el día anterior bajo la consigna “Abajo el abuso, liberen a Elián”. Se elogió allí la “profundidad de ideas de nuestros niños”, su “espíritu combativo”, su elocuencia, su espontaneidad. Se comentó la eficiencia de la transportación, del servicio prestado por los médicos de familia, de los meteorólogos que previeron las condiciones del tiempo. Se destacó, sobre todo, el poder de convocatoria de “la amorosa carta del compañero Fidel”. Se dijo, no sin razón, que en ningún país más que en Cuba se podría realizar una manifestación así, “donde el orgullo nacional se multiplicó”.

Todo es bello y bueno. Todo heroísmo, historia y poesía. En Cuba, la estetización totalitaria de la política está ya implícita en la idea, compartida con los ideólogos del régimen por muchos fellow travelers extranjeros, de que la verdadera obra de arte es la Revolución misma. Aunque implica en principio la noción del pueblo como agente, a un tiempo sujeto y objeto de la transformación revolucionaria, parece evidente que este tópico no puede sustraerse del todo a la concepción goebbelsiana del político como artista y las masas como la materia prima a la que aquel da forma. En “El socialismo y el hombre en Cuba”, Guevara distingue claramente entre “las masas” y un “grupo de vanguardia” ideológicamente “más avanzado”. Mientras en estos “se produce un cambio cualitativo que les permite ir al sacrificio en su función de avanzada, los segundos solo van a medias, y deben ser sometidos a estímulos y presiones de cierta intensidad; es la dictadura del proletariado ejerciéndose no sólo sobre la clase derrotada, sino también individualmente sobre la clase vencedora.”

La celebración de la Revolución como obra de arte expresa también el deseo de trascender la diferencia entre el artista y el resto de las gentes, el cual, como se sabe, termina propiciando un arte académico y kitsch. Ahí los ejemplos sobran: poesía social, novela policíaca revolucionaria, movimiento de aficionados... Si la verdadera obra de arte es la Revolución, los que la forjan con su trabajo y su sacrificio son los verdaderos artistas: por un lado el pueblo, por el otro el héroe, la otra cara de la moneda. Y no hay espacio, desde luego, para un arte al margen de esa totalidad “revolucionaria”; el arte en sentido estricto no puede entonces ser sino suplemento de aquel otro arte original, sea bajo la forma de canto lírico o de reflejo épico-novelesco.

Comprender la Revolución como obra de arte significa además señalar su fundamental diferencia de la sociedad civil y la democracia representativa. Si esta se compone de un parlamento tradicional, aquella es la “democracia directa” que Sartre elogió después de asistir fascinado a los discursos de Castro y sus conferencias con la gente de pueblo. Precisamente una de aquellas ocasiones, el acto masivo con que el gobierno revolucionario respondió a la expulsión de Cuba de la OEA, fue registrado en un importante documental de Tomás Gutiérrez Alea titulado Asamblea general.

Las cámaras, repartidas en medio del tumulto concentrado en la Plaza de la Revolución, captan la vitalidad de la multitud que vibra al compás del líder, en contraste con las imágenes de los cancilleres, gordos y con espejuelos, de los países americanos. A esos representantes diplomáticos insta Castro a reunir a sus pueblos, como hace él en esa Asamblea General Nacional en que, con evidentes reminiscencias teatrales de la Revolución Francesa, se declararon unos muy curiosos “Derechos del hombre latinoamericano”. Y es justo la apoteosis popular de aquel acto –el más multitudinario celebrado hasta entonces en Cuba–, el enthousiasmos donde la masa consagra sin mediaciones a las nuevas divinidades, lo que muestra el documental de Gutiérrez Alea, que recoge la voz de gente anónima como esa mulata que grita histérica: “Con la Revolución y con Fidel hasta la muerte”.

Después de todo, aquella mujer fanática tenía razón; era la muerte la que venía disfrazada en la explosión de júbilo de entonces, el “mal radical” gestado en el triunfal recorrido de Castro desde la Sierra Maestra hasta La Habana. En su sancta simplicitas, esa mulata de Asamblea general recuerda a los estudiantes que en la Colina Universitaria enterraron simbólicamente al Diario de la Marina sin darse cuenta, los muy ingenuos, que se estaban enterrando a sí mismos. “Con la Revolución y con Fidel hasta la muerte”, en esa frase y en aquel entierro teatral estaba, in nuce, toda una historia posterior que conocemos bien: prohibidas la publicidad, la pornografía y las revistas del corazón, todo el espacio ha sido ocupado por el kitsch totalitario, y ese kitsch ha aprovechado ciertos excesos nacionalistas, allí donde la poesía y la mala poesía se acercan peligrosamente.

“Es la tierra más fermosa que ojos humanos hayan visto”, había dicho Colón, quien anota en su diario que vieron desde las carabelas caer un ramo de fuego en el mar. Lo sabemos, desde luego, por Lezama, que en su prólogo a la Antología de la poesía cubana, donde afirma que Cuba comienza su historia en la poesía, interpreta el apunte del Almirante como un índice de la predestinación poética de la Isla. La voluntad, por parte de Castro, de escribir esa historia en verso y no en prosa ha llevado a una desastrosa ingeniería social cantada y vuelta a cantar en toneladas y toneladas de mala poesía. Aunque no ha habido en Cuba campos de exterminio, la leche ha sido negra para muchos, y aunque la dictadura ha sido menos sangrienta que las dictaduras militares del continente, también en Cuba “hay cadáveres”. Pero esos cadáveres no son visibles en las cunetas, encubiertos como están por un grueso maquillaje de versos y canciones, discursos y consignas. (“Estamos escribiendo nuestros nombres en un tronco, en una pared del tiempo y todas nuestras historias, las colectivas y las personales se funden en una, que clama por lo que nuestra Cuba está clamando desde que tuvo noción de sí misma: por libertad, por soberanía, por justicia”: con estas palabras publicadas en Granma el 26 de junio de 2003 Silvio Rodríguez explicó su apoyo a la reforma de la constitución que en obvia réplica al Proyecto Varela proclamó “irrevocable” al socialismo en Cuba.)

No ha habido, ciertamente, grandes monumentos convertidos en manifiestos ideológicos. Tampoco bustos de Fidel Castro. Pero, ay, sus discursos han valido por diez mausoleos y un centenar de estatuas. Desde aquellos delirios de transformación radical de la naturaleza que pretendían hacer de Cuba una Jauja en la que sobrara la leche y no fuera necesario el dinero, hasta el apocalíptico ecologismo de las "reflexiones" de hoy, en ellos está todo el "mal radical" que en figura carismática de profeta y salvador ha inoculado nuestro supremo kitschman, ese que, como Nerón a los cuerpos de los cristianos, nos ha utilizado como a conejillos de Indias para su triunfal entrada en una Historia escrita con mayúsculas.